woensdag 21 oktober 2020

Een draaikolk in slow-motion

In zijn Quatuor pour la fin du temps wilde Olivier Messiaen de muziek de suggestie van oneindigheid geven.

Wie de markt op het gebied van zenmeditatie afstruint komt soms de meest dwarse exemplaren tegen. Zo zagen we ergens de titel Zen door de ogen van een kat voorbijkomen, waarin, lezen we op de achterflap, een viervoeter tot zenmeester wordt verklaard. Zoiets opent vast nieuwe vergezichten, zullen we maar zeggen, net zoals de cursus Zenmeditatie tussen paarden in de natuur, die we speurend op het web tegenkwamen. Zoekers van de oneindigheid zijn net mensen.

Een componist die zijn muziek de suggestie van oneindigheid wilde geven was Olivier Messiaen (1908-1992), een Fransoos – grote bril, zwarte baret – die sowieso een brede horizon had. Hield zich bezig met theologie, rituele kunst, onderzocht ritmes bij het oude hindoeïsme, en ontwikkelde zich tot vogelaar eerste klas, althans wat hun gefluit aanging. Dat laatste was voor hem een serieuze aangelegenheid: hij was ervan overtuigd dat vogels de beste componisten zijn. Menig partituur van de man veranderde dan ook in een volière.

In 1940 componeerde deze katholieke klankkunstenaar – hij was zo gelovig als de pest – het adembenemend prachtige Quatuor pour la fin du temps (Kwartet voor het einde der tijden), een 8-delig stuk waarvan de ontstaansgeschiedenis een ongehoorde mix is van drama en heroïek. Want geschreven in een krijgsgevangenkamp, waar hij tussen de medegevangenen een klarinettist, violist en cellist aantrof – zelf schoof hij achter de piano. Het stuk ging een jaar later in datzelfde kamp in première. Buiten, in de stromende regen, met kapotte instrumenten, honger in je maag, en angst in je ogen. Hoeveel veerkracht kan een mens hebben.

Liefhebbers van getjilp komen meteen aan hun trekken in het eerste deel, een soort van inleiding waarin het heelal, of, zo u wil, de hemel wordt beschreven. Tenminste, dat doet de titel – Liturgie de cristal – vermoeden (Messiaen had patent op verbeeldingsrijke titels). Klarinet en viool imiteren vogelgezang, de rest lijkt zijn eigen gang te gaan – binnen de lijntjes kleuren was hopeloos uit de mode in de twintigste eeuw.

Maar net zoals alles door elkaar krioelt in deel 1, zo overzichtelijk zijn de delen 5 (Lofzang op de eeuwigheid van Jezus), en 8 (Lofzang op de onsterfelijkheid van Jezus). Het een is voor cello en piano, het ander voor viool en piano, waarbij de laatste zich beperkt tot samenklanken, en de respectievelijke strijkers ellenlange lijnen uit hun snaren trekken. Bij beide stukken is het tempo zo traag dat het wel lijkt alsof de tijd stil staat. Het gekke is nu dat de muziek, hoewel in slow-motion, de aanzuigende werking heeft van een draaikolk.

Zoiets is moeilijk uit te leggen, althans niet in dit kleine stukje. Misschien wordt het tijd voor een boek met de titel Zen op muziek van Messiaen.

Gepubliceerd op 18 september 2020 in Dagblad De Limburger




Zorgeloze terrasmuziek

Aan niets is te merken dat Darius Milhaud's La cheminée du roi René ontstond in een heel donkere tijd.

Van kunstenaars wordt verwacht dat ze een soort van spons zijn, of, beter gezegd, een transformator: eerst moeten ze de actualiteit absorberen, vervolgens vertalen. De huidige tijd, met zijn groeiende leger aan lockdown-films en lockdown-opera's, biedt daarvan treffende voorbeelden. Rond de tweede wereldoorlog – een ramp eerder, zullen we maar zeggen – was het niet anders: vlak voor de uitbraak laadden componisten als Britten en Bartok hun notenbalken met de onderhuidse spanning van het komende wapengekletter. Iemand als Sjostakovitsj stuurde vanaf 1941 zelfs heuse kraterinslagen de zaal in.

Dat dit geen wet van mezen en perzen is bewees Darius Milhaud in de zomer van 1939, toen hij zeven korte stukjes schreef onder de titel La cheminée du roi René, waarin flierefluitende melodieën als onbezorgde koters over elkaar heen buitelen. De Fransoos was er voor naar een Zwitsers bergdorpje verhuist, waar hij vanuit zijn raam tevreden uit keek over het dal. Het water van de Rhône glinsterde aanstekelijk. De wereld mag dan gehuld zijn in donkerte, hier is het licht toch best aangenaam, moet hij gedacht hebben.

Milhaud dankte deze vorm van escapisme aan zijn altijd vrolijke humeur – niet voor niets noemde hij zijn biografie later Mijn Gelukkige Leven – maar ook aan een opdracht voor het schrijven van muziek bij een zwijmelige rolprent. Cavalcade d'Amour heette het stuk, of, beter gezegd, de samenstelling van stukken, want een en dezelfde liefdesgeschiedenis wordt er achtereenvolgens gesitueerd in de middeleeuwen, 1830, en 1930. Ook de plaats van handeling zal de mondhoeken van Milhaud gekruld hebben: de hof van koning René d'Anjou in Aix-en-Provence, de geboorteplaats van de componist.

Voor de noten bij de drie mini-films werden nog twee andere componisten gezocht, en afgesproken werd dat Milhaud de middeleeuwse tak op zich zou nemen. Titels van de stukken verwijzen daarnaar: in deel 2 wordt een Aubade gebracht, in deel 5 (Joutes sur l'Arc) een ridderlijk lanstoernooi beschreven, en in deel 6 (Chasse à Valabre) gaat het adellijke gezelschap op jacht. Voor de bezetting koos hij een kleurrijk vijftal bestaande uit dwarsfluit, hobo, klarinet, fagot en hoorn – blaaskwintet in jargon. Toeval was dat niet: het genre werd rond 1800 in Frankrijk uitgevonden.

Ieder deel klinkt als een hartelijke ontmoeting tussen oude vrienden: er worden flink wat ditjes en datjes uitgewisseld, en van lieverlee vormt zich een hoofdthema – het gesprek van de dag, zullen we maar zeggen. Die losse zappcultuur was eigenlijk een reactie op de 19e eeuw, de tijd van de romantiek, waarin een en hetzelfde thema vaak oeverloos werd herhaald. Uitkauwen was uit, pretentieloosheid was in, met als resultaat muziek die speels sprankelt als een heerlijke witte wijn op een zonovergoten terras.

Ideaal om de ellende van de dag te ontvluchten.

Door theatersluiting ivm corona niet gepubliceerd in De Limburger



dinsdag 7 juli 2020

Zwaarlijvig Vioolconcert


In Brittens Vioolconcert is geen plaats voor ijdeltuiterij.

In de 19e eeuw nam het vioolconcert een hoge vlucht. Stukken werden langer, de solistenpartij meer virtuoos. Het was de tijd van de prima donna's, die met een handvol werken stad en land afreisden. De ware solist uit die tijd streefde naar eenzame hoogte, minder naar saamhorigheid: wanneer eenmaal de orkestrale inleiding had geklonken nam hij het woord – aan vrouwelijke solisten deden ze toen nog niet – om het daarna ook niet meer af te geven. Als papa spreekt zijn de kinderen stil. Vroeger kon het leven zo overzichtelijk zijn.

Maar voor ijdeltuiterij is geen plaats wanneer zo'n stuk opeens een specifieke lading krijgt. Dat was het geval bij de Oostenrijkse componist Alban Berg in 1935, toen hij besloot zijn noten op te dragen aan de op 18-jarige leeftijd gestorven dochter van zijn goede vriendin Alma Mahler. “Dem Andenken eines Engels” schreef hij op het titelblad, slechts vier woorden, maar genoeg om van het hart een moeras en de ogen een zompige weide te maken. Een jaar later zat de 22-jarige Brit Benjamin Britten geïmponeerd in de zaal bij de wereldpremière te Barcelona. Een Vioolconcert als Requiem, dat lijkt me ook wel wat, moet de jonge hond hebben gedacht.

De omstandigheden waren er hoe dan ook naar: in Spanje lag een burgeroorlog op de loer, waarvan Britten ongetwijfeld het preluderend tromgeroffel had gehoord. Met een zelfde weerzin zal hij gereageerd hebben op de om zich heen grijpende vijandelijke escapades van het Duitse leger in die tijd, waarvan iedereen weet hoe het is afgelopen. Dat hij een overtuigd pacifist en dus dienstweigeraar was namen de vaderlandse leiders hem overigens niet in dank af – strijden voor volk en vaderland moet je! – maar Britten zag maar één uitweg: de wijk nemen naar Noord-Amerika.

Daar voltooide hij in 1939 zijn heavy big-weight Vioolconcert, zoals hij het zelf noemde, en misschien was de samenwerking met de Spaanse violist Antonio Brosa het laatste zetje dat hij nodig had om er definitief een grafsteen voor de gevallenen van de Spaanse guerrilla van te maken. Ingenieus smokkelde hij daartoe Spaans getinte curiosa tussen de noten: in het openingsdeel plakt hij een trots ritme onder een zwijmelende melodie, in het 2e deel dropt hij in het midden een riedel dat onmiddellijk een zigeunerachtige walm verspreidt.

Maar in het slotdeel is het gedaan met de verkleedpartij en wordt het menens. Aan de hand van allerlei variaties op een sluipende melodie in de trombones worden alle hoeken en gaten van het gevoelsspectrum doorlopen. De verzengende klaagzang waar het na zo'n dikke tien minuten in uitmondt knijpt je de keel dicht: schetst Britten hier een beeld van magere Hein? Zulke meesterlijk noten wens je een heel hoge vlucht toe.

Gepubliceerd op 11 maart 2020 in Dagblad De Limburger





Muzikaal spijkerbed


Bij de wereldpremière in 1913 van Stravinsky's Le Sacre du Printemps werd gesputterd, gefloten, geruzied, met wandelstokken gedreigd, en gleufhoeden over de oren en ogen van tegenstanders getrokken.

Een spijkerbed heeft iets afschrikwekkends. Het schijnt van allerlei moois in je lichaam te activeren, maar je bereikt dat slechts door je rug bloot te stellen aan honderden messcherpe puntjes. Voor velen een brug te ver, al haasten mensen die er verstand van hebben zich erbij te zeggen dat de pijn wel meevalt: : je voelt niet alle spijkers apart, meer een groot prikkelend oppervlak. Leg een appel op een heleboel nagels, zo vergelijken ze, en hij blijft ongedeerd, terwijl een enkele spijker de vrucht zal spietsen.

Het muzikale equivalent van een spijkerbed heet Le Sacre du Printemps. De Rus Igor Stravinsky schreef het stuk voor groot orkest in een minuscuul vertrek van tweeënhalf bij tweeënhalf in 1911 in een pension in het Zwitserse Clarens. Onderwerp is een heidens ritueel waarin een tot offer gewijde maagd moet dansen tot ze het loodje legt. Als om de rauwheid van dit tafereel te illustreren stopte Stravinsky in zo'n beetje iedere welluidende samenklank een of meer vreemde tonen, ongeveer als een gastheer die stiekem een scheutje azijn in de wijn van zijn bezoekers druppelt.

Het werk schopte het tot een van de grootste schandalen uit de muziekgeschiedenis: bij de wereldpremière in 1913 in Parijs werd gesputterd, gefloten, geruzied, met wandelstokken gedreigd, en gleufhoeden over de oren en ogen van tegenstanders getrokken. Meest tot de verbeelding sprekend is het verhaal dat door het tumult de dansers op het toneel – van origine is het balletmuziek – het orkest, dat toch heel wat decibellen produceert, niet meer konden horen. Hooliganisme in het theater: het Franse publiek was zijn tijd ver vooruit.

Le Sacre du Printemps stond destijds op het programma van de Ballets Russes, het gezelschap dat onder leiding van de flamboyante directeur Sergej Diaghilev een grote naam had opgebouwd met eigentijdse producties. Hun trouwe aanhang botste met een society-publiek dat zijn leven had doorgebracht te midden van stoffige guirlandes en doorgezakte canapés. Vertrouwde plaatjes wilden ze zien, meer niet, en voor de rest pronkten met hun parels en struisvogelveren. Nieuwe kunst – merde alors! – was maar hinderlijk.

Het stuk heeft een hoge vlucht genomen, best opvallend voor een partituur die voor een groot gedeelte bestaat uit met azijn aangelengde wijn. Sterker nog: velen ervaren een live-uitvoering als aangrijpend, zelfs ontroerend. Misschien komt dat omdat diffuse samenklanken de zuurgraad, en dus de spanning, stevig verhoogt. Of ligt het aan de pompende ritmes die eronder liggen, waardoor het tafereel een aanzuigende, dwingende werking krijgt. Of komt het simpelweg door de context: wanneer we ons een aangrijpend gebeuren voorstellen – een jonge vrouw die in de knop sterft – kan schurende muziek blijkbaar opeens als mooi worden ervaren.
Toch genoeg redenen om dit muzikale spijkerbed eens uit te proberen.

Gepubliceerd op 15 januari 2020 in Dagblad De Limburger

Vrome virtuoze riedels


In Händels Messiah mochten de zangers best een beetje pronken met hun virtuositeit

Voetbal is al jaren een booming business. Topspelers hebben een goddelijke status, zwemmen in hun geld, en aan publiek geen gebrek. Ooit was er, als we de verhalen mogen geloven, ook een soortgelijk bubbel in de Londense operawereld van de achttiende eeuw. Vanaf zo'n beetje 1718 werden, tegen een achtergrond van sterrendom, intriges en vocale virtuositeit, zangers geëngageerd voor duizelingwekkende gages. Spil in het web was George Frederic Händel, de flamboyante componist en big boss van de Royal Academy of Music, een beursgenoteerd bedrijf dat met zijn poen de moordende concurrentie in de grote Europese steden vaak net een slag voor was.

Maar leuke liedjes duren niet lang: Händels specialiteit, de Italiaanse opera, raakte na een jaar of tien uit de gratie ten faveure van muziek in de eigen taal. Best begrijpelijk, want hoe kon de gemiddelde Britse bezoeker – vooropgesteld dat hij de Italiaanse taal niet machtig was – weten wat er op het toneel precies plaatsvond? Programmaboekjes met de inhoud van het verhaal bestonden nog niet, laat staan een lichtkrant, waarmee je de tekst woord voor woord kunt volgen. Italiaanse opera in Engeland was alsof je naar een film gaat waarin louter Chinees gesproken wordt, en de ondertiteling ontbreekt. Dan smaakt de popcorn ook niet.

Händel, inmiddels tot Brit genaturaliseerd, stortte zich op een nieuwe groeimarkt: het oratorium. Hij bleef met aria's en koren strooien, maar deed dat nu met een bijbelverhaal in de landstaal. En zonder decors en verkleedpartij, want God is geen poppenkast, aldus de toenmalige clerus. Hoogtepunt in het genre was ongetwijfeld zijn Messiah, een avondvullend werk dat in 1742 in het Ierse Dublin zijn première beleefde. Het publiek stroomde massaal toe. In verband met verwachte drukte gaf de organisatie zelfs te kennen dat hoepelrokken bij de vrouwen uit den boze waren, en mannen bij binnenkomst hun sabel moesten inleveren. Dat waren nog eens tijden.

Het stuk over leven en werk van Jezus Christus werd aangekondigd als Grand Musical Entertainment – opvallend voor een stuk met gewijde tekst. De inhoud mag dan zo vroom zijn als wat, moeten de Ieren hebben gedacht, wij verkopen het gewoon als een gezellig avondje theater. Gek genoeg hadden ze niet helemaal ongelijk: Händels muziek bediende zich van exact dezelfde procedés als bij zijn Italiaanse opera's.

Grootste troef was ongetwijfeld het voorzien van belangrijke woorden van een enorme virtuoze riedel noten – coloraturen in jargon. Zingt u maar eens Altijd is Kortjakje ziek, terwijl u op dat laatste woord allerlei toonladders omhoog en omlaag zingt, totdat u geen adem meer heeft. Belangrijke aanbeveling: het tempo stevig opvoeren. Een beetje pronken met je virtuositeit mag per slot van rekening best. Zo ging dat toen met zangers, zo gaat dat nu met voetballers.

Gepubliceerd op 18 december 2019 in Dagblad De Limburger












maandag 6 juli 2020

Van pingelaar tot teamspeler


In Schumanns Pianokwartet wordt holle virtuositeit vervangen door slim samenspel

Robert Schumann werd in zijn tijd lang gezien als een soort van bijfiguur naast zijn vrouw, de beroemde concertpianiste Clara Wieck. Zij reisde de wereld rond, werd overal met applaus begroet, terwijl hij haar bagage mocht dragen en het geld moest innen. Soms, na afloop van een concert, wanneer ze aanzaten bij het zoveelste banket, vroeg een hooggeplaatst persoon aan hem of hij ook musicus was. Meestal gaf hij een onzinnig antwoord, stak zijn zoveelste sigaar op, en zette het op een zuipen.

In zijn dagboek hield hij dit soort dingen allemaal bij: zijn bierverbruik, de bijbehorende katers, maar ook – vele jaren eerder – de ontelbare uren die hij in zijn eigen pianostudie stak. Want de jonge Robert was talentvol aan de toetsen en moest en zou slagen. Strakke studieschema's legde hij zichzelf op, ingedeeld in de meest dwarse vingeroefeningen en diverse repertoire-verkenningen. Alsof een voetballer besluit om ieder dag vier uur de bal hoog te houden, drie uurtjes passeerbewegingen erin te slijpen, om daarna nog een uurtje of twee af te ronden op de goal. Een mens kan fanatiek zijn.

Schumann was zelfs zó bezeten dat hij een mechaniekje ontwierp waarmee hij, buiten zijn studie-uren om, zijn vingers kon blijven trainen. Nu waren handhoudings-apparaten in die tijd vrij gebruikelijk in het piano-onderwijs, maar het schijnt dat de dromerige Duitser hiermee zelf aan het experimenteren was geslagen. De gevolgen waren desastreus: na tien dagen noteerde hij de eerste tekenen van overbelasting. Het is nooit meer goed gekomen.

Het kan raar lopen in een mensenleven: juist die streep door zijn aanstaande virtuozendom bracht hem als componist nieuwe inzichten. Want als je de noten zelf niet meer kunt laten klateren, is het blijkbaar ook niet meer interessant om dat soort jongleerwerk aan anderen voor te schrijven. Hij moest, kortom, uit een ander vaatje tappen. Best leuk als je als voetballer de spelers van de tegenstander een voor een door de benen kunt spelen, maar doorgaans win je daar geen wedstrijden mee – die gedachte.

Hoe Schumann zich van pingelaar tot teamspeler ontwikkelde is goed te horen in zijn Pianokwartet (voor piano, viool, altviool en cello), dat hij als 32-jarige de wereld in stuurde. In het openingsdeel speelt de piano regelmatig de melodie, maar gunt hij anderen van tijd tot tijd ook hun moment op de voorgrond. In deel 2 wordt de hoofdlijn zelfs verdeeld tussen de piano en de strijkers, met spectaculair resultaat. In deel 3 speelt de pianist voor butler en spreidt met zachte samenklanken een ideaal bedje waarin de cellist loom kan stralen.
Door holle virtuositeit te vervangen door slim samenspel zette Schumann een trend waarmee hij zich een monument voor de eeuwigheid wrocht. Voor een bijfiguur toch niet slecht.

Gepubliceerd 28 november 2019 in Dagblad De Limburger


Prachtig treuren om je moedertjelief


Het gemoed van Edward Elgar werd nogal door elkaar geschud tijdens het schrijven van zijn Celloconcert

Zou je muziek anders beluisteren wanneer je weet wat een componist ermee bedoelt heeft? Vermoedelijk wel, al zijn er ook mensen die zonder kennis van enige achtergrond hun eigen verhaal bij de noten verzinnen. Wanneer een stralende zonsopgang beschreven wordt horen ze een innige omhelzing met hun geliefde, of, wie zal het zeggen, een stel soezende konijntjes. Zolang je je verbeelding gebruikt zijn de gekste dingen mogelijk, maar het kan ook weleens gaan knagen: dan wil je weten wat de componist voor ogen stond. Misschien wel eerst een stralende zonsopgang, daarna een stel soezende konijntjes dat elkaar innig omhelst.

De Brit Edward Elgar was weinig mededeelzaam over zijn muziek. Sterker nog: misschien was hij wel hét prototype van de Altijd Zwijgzame Componist. Mooiste voorbeeld zijn zijn Enigma Variaties, een kraker voor orkest uit 1899, die hij zo vol stopte met raadseltjes dat de geleerden nog steeds aan het zoeken zijn wat er achter de noten steekt – niet voor niets bedacht hij zo'n merkwaardige titel.
Van zijn Celloconcert uit 1919 weten we iets meer, maar het blijft gissen. 

Meest gangbaar is de opvatting dat hij met dit stuk de ellende van de eerste wereldoorlog van zich af schreef, hoewel er toen meer dingen speelden. Zo schreef hij het hoofdthema van het eerste deel op zijn ziekbed direct na een amandeloperatie, voor een zestigplusser in die tijd een risicovolle ingreep. Wie weet stond de melodie, een verweesd kabbelend wijsje voor de altviolen, wel voor de pijn die hij ervoer, of voelde hij zich verlaten in het ziekenhuis en miste hij zijn vrouw. Het kan alle kanten op.

En er is nog meer. Zijn echtgenote was al een tijdje ernstig ziek – ze zou een jaar later overlijden – dus ook dát kan meegespeeld hebben. En toen Elgar was opgeknapt en het niet wilde vlotten met zijn compositie werd hij als een puber zo verliefd op de veertig jaar jongere violiste Jelly d'Aranyi. Opeens kwamen de noten als vanzelf uit zijn pen. Een mens kan door elkaar geschud worden.

Hij schreef het werk in Sussex, waar hij een schattig zomerhuisje had gehuurd. Wellicht verklaart dat het aalvlugge en ongrijpbare hoofdthema van het snelle tweede deel, dat om zich heen grijpt als een zoemend insect. 
Maar het blijkt slechts een uitstapje, want treurigheid overheerst. De manier waarop de cellist bij het openingsdeel vertwijfeld met de deur in huis valt zet de toon. En ook in het slotdeel, dat aanvankelijk nog tekeer gaat als een vrolijke pup, doet de cello wat hij het liefst doet: treuren om zijn moedertjelief.

Wanneer de noten zo prachtig in elkaar grijpen wil je er misschien helemaal geen uitleg bij, zo is het dan ook wel weer.

Gepubliceerd 6 november 2019 in Dagblad De Limburger